Том 4
История живописи
Партнёрские ссылки:

Испанская живопись с XVI по XVII век
VIII - Наследие Веласкеса

1- Влияние Веласкеса

А. Переда. Мертвая натура. Императорский Эрмитаж

Положение Веласкеса в испанской живописи напоминает, до известной степени, положение Рафаэля в итальянской или Рембрандта в голланд­ской. Это высшая точка восхождения, это не­что по самому своему существу «бесподобное». Однако и Рафаэль оставил по себе «школу», и Рембрандт образовал толпу учеников, из которых несколько человек продолжили на время искус­ство учителей; да и кроме того, влияние Рафаэля и Рембрандта мож­но проследить на бесчисленных «посторонних» примерах. Напротив того, Веласкес остался одиноким, а влияние его на своих современ­ников и соотечественников сводится почти к нулю. Настоящие пос­ледователи Веласкеса явились лишь спустя двести лет после его смерти в лице французских импрессионистов, вся же испанская живопись — все равно, будь то «мадридская», «валенсийская» или «севильская» школы — осталась незатронутой мастером. То, что отличало от пред­шественников и возвышало его над ними, в чем проявились его чис­то личные завоевания и прозрения, то осталось в его время без ис­пользования другими художниками и, вероятно, даже не было ими понято.

Единственным исключением из сказанного является творчество Масо, картины которого так близко подходят к Веласкесу, что мно­гие среди них в течение столетий считались за произведения послед­него52. Но Масо не есть преемник в настоящем смысле слова; подобно Доменико Тинторетто в отношении к Якопо Робусту или До-менико Тьеполо в отношении к Джованни Батисте, он — двойник Ве-ласкеса. Масо — обычный помощник великого мастера, художник, живший, благодаря женитьбе на дочери Веласкеса, в одном с ним по­мещении, — пользовался всеми, до мельчайших, его приемами и со­вершенно пропитался его художественными идеями. Веласкес и Масо не два художника, а две руки, подчиненные одному уму, одной воле, одним знаниям. Отличают произведения Масо от Веласкеса лишь люди, глубоко проникшие в самое существо искусства последнего, но и они делают опасные ошибки. Таковая произошла, например, с лон­донской «Венерой», которую сгоряча приписали было Масо только потому, что картина, дошедшая до нас в неисправном виде, содержит куски, не вполне достойные самого великого мастера.

Примечания

52 Juan Bautista de Mazo родился около 1612 г.; ученик Веласкеса, на дочери кото­рого, донье Франсиске (род. в 1619 г., умерла в 1658 г.), он женился в 1634 г.; около того же времени (26 января) художник был возведен в придворное звание, которое носил его тесть с 1628 г. — Ugier de la Camera; впоследствии Масо был женат на донье Анне де ла Вега, также умершей раньше мужа. По смерти Веласкеса Масо пришлось выдержать процесс, затеянный дворцовым управлением по делам наслед­ства, оставшегося от великого художника, и приведший к позорному для памяти Филиппа IV отказу в просьбе Масо об отсрочке платежа и об охране описанного имущества (надо при этом заметить, что на самом деле дворцовое управление было должником Веласкеса в размере 74 769 реалов, тогда как долг Веласкеса казне дохо­дил лишь до 17 945 реалов). Тем не менее можно утверждать, что Масо пользовался милостями короля, оставаясь до конца жизни придворным живописцем. Умер ху­дожник 10 февраля 1667 г. в Мадриде. Творение Масо, каким мы его себе сейчас представляем, есть (за исключением двух ведут Сарагосы и Пампелуны в Прадо и в собрании маркиза де Касса-Торрес) плод стильнокритической работы, главная зас­луга в которой принадлежит A. de Beruete у Moret. На основании отличительных признаков (чрезвычайной близости к Веласкесу, при отсутствии полной увереннос­ти в рисунке и в лепке и при некоторой «рыхлости» письма), творение Масо слага­ется, главным образом, из следующих произведений: женского портрета в Берлин­ском музее, считающегося изображением жены Веласкеса, «Школы верховой езды инфанта дона Бальтасара» у герцога Вестминстерского в лондонском Grosvenor House, уменьшенного варианта той же картины в музее Wallace, ряда портретов Бальтасара Карлоса в Прадо, в собрании маркиза Бристольского и в Гаагской гале­рее, портрета дона Тибурсио де Редин-и-Крусат в Прадо, великолепного портрета адмирала Адриана Пулидо-Парехи в лондонской Национальной галерее (1639 г., на картине сомнительная подпись Веласкеса), известной реплики конного портрета герцога Оливареса в галерее Шлейсгейма, портрета Филиппа IV с маршальским жезлом в Дульвичской галерее (написан вскоре после 1644 г.), портрета инфанты Марии Терезии в собрании Пирпонта Моргана, ряда портретов королевы Марии Анны и инфанты Маргариты (экземпляр в Прадо, писанный около 1655 г., издавна считается работой Масо), «Портрета дамы с мантильей» в собрании герцога Девон­ширского (дочь Веласкеса?) и портрета семьи художника в Венской галерее (атри­буция с 1885 г.). Эрмитажные портреты Филиппа и Оливареса также отдают теперь Масо. Всего больше самостоятельности проявил художник в пейзаже. Полны прав­дивости два упомянутых вида городов, исполненные в 1647 г.; из других приписы­ваемых Масо пейзажей в Прадо — четыре также изображают существующие мест­ности: фонтан Тритонов в Аранхуэсе, «Colle de la Reina» там же и два мотива из Эскориала; другие, нося совершенно фантастический характер, моментами чрезвы­чайно напоминают поздних итальянских маньеристов, особенно Маньяско. См. A. de Beruete у Moret «The School of Madrid», глава V и следующие.

Рейтинг@Mail.ru
Электронная интернет версия работы Александра Бенуа "История живописи" 2009 г.