Испанская живопись с XVI по XVII век
IX - Конец испанского натурализма

1 - Упадок испанского натурализма

Алонсо Кано. Готские короли. Прадо. Мадрид

Мы уже указывали на то, как часто совершенно неосновательно изучение живописи известного периода подчиняется условному дроблению на локальные школы. Такая система бывает полезной лишь при подготовительных работах, при разборе материала, когда нужно по возможности суживать рамки и делать детальную классификацию. Но для желающих понять смысл и существо искусства какой-либо страны за известный период в целом эти рамки становят­ся ненужными и даже вредными. Так, мы ничего не поняли бы в том случае, если бы стали говорить отдельно о всех «школах» Испании XVII в.: о севильской, мадридской, гранадской, кордовской, валенсий-ской и т. д. Придавая преувеличенное значение «преемственным нача­лам» в каждом отдельном явлении, мы фатально упустили бы из виду их общие устремления и то, что давало главный импульс их творче­ству. Наоборот, если мы установим общие для всей испанской живо­писи течения, то яснее выступят признаки здоровья и болезни художе­ственной культуры вообще, а последнее нас более всего и интересует⁵⁷.

Следуя этой системе, мы уже имели возможность убедиться в том, что в начале века вся испанская живопись оказалась под знаком на­турализма, и мы видели, к каким благим результатам привело это уче­ние — как в творчестве валенсийца Риберы, так и в творчестве севиль-цев: Эрреры, Леготе, Веласкеса, Сурбарана, иди, наконец, мадрид-цев; Майно, Масо и Переды. Теперь мы заметим, что дальнейший фазис испанской живописи означает уклон от крепости и здоровья и от «одухотворенного натурализма» — в сторону какого-то размягчения и расслабления. И опять-таки признаки этого расслабления окажут­ся не в той или иной из местных школ, а почти одновременно всюду, во всех проявлениях художественной жизни Испании.

С аналогичным явлением мы уже встретились в Италии, с подоб­ным же явлением мы еще встретимся в Нидерландах; в Испании оно несколько запоздало по отношению к другим европейским школам, но раз появившись, оно быстро приобрело большое значение и отразилось на всем характере художе­ственного творчества; к концу XVII в. испанская живопись представляет значительную «де­морализацию»; глядя на картины этого времени, уже с трудом ве­рится, что их произвела та самая Испания, которая всего за не­сколько лет до того могла родить Риберу, Веласкеса и Сурбарана.

Основная причина этого раз­ложения — в недомогании чисто духовного порядка, в частности, в каком-то упадке «религиозно­го упования», объяснимом отча­сти той заразой, которая шла из сердца католицизма, из Рима, отчасти и всеми неудачами, ко­торые претерпела южная габс­бургская монархия в своей борь­бе с ересями. В души самых ярых защитников веры (и тем паче в души их детей) могло вкрасться сомнение, действительно ли они стоят за правое, за Божье дело. А отсюда бесконечные сделки с совестью и в то же время — в госу­дарственной жизни — усиление внешних репрессивных мер, в свою очередь всегда влекущих за собой еще большее уныние. Кроме того, на живопись могло влиять и чрезвычайное обеднение страны, все большая разобщенность между двором и «интеллигенцией», непосле­довательность и растерянность правительства. Наконец, не последнюю роль играли чисто случайные технические влияния, действовавшие на характер творчества художников иногда помимо их воли и созна­ния. Иной считал, что он еще так же мыслит и верует, как мыслили и веровали Руелас и Рибера, а между тем кисть его уже позволяла себе щеголять гибкой грацией, его краски становились все более и более «приятными», и все реже и реже удосуживался художник про­верять себя натурой, полагаясь на «усвоенные знания».