Том 4
История живописи
Партнёрские ссылки:

Испанская живопись с XVI по XVII век
I - Введение

2 - Общая характеристика

В Испании художники уже отлично владеют человеческой фигу­рой, формами античной архитектуры, знают всю премудрость той системы красоты, основанной на культе жизни, которая была.утвер­ждена Леонардо, Микеланджело и Рафаэлем, а то, к чему испанские художники прилагали новые данные, остается все еще прежним, до странности узким, достоянием Средневековья. Да и впоследствии, вплоть до одинокого появления Гойи, испанская живопись почти не расширяется в смысле задач и содержания. Церковь — ее главная, почти единственная руководительница, а в Испании церковь остает­ся даже в XVII в. той же строгой, неуступчивой твердыней, какой она была в дни святого Доминика и раньше.

Однако не в последней ли особенности — в узости испанской жи­вописи — коренная причина того впечатления внушительной крепо­сти, цельности, «надежности», которое она представляет собой в эпоху ее расцвета? Система этих форм испанской живописи была та же, какой владели художники итальянского барокко — с той только раз­ницей, что у испанцев преобладание натуралистических элементов было еще большим, нежели у итальянцев. А между тем впечатление от любой испанской картины — будь то и картина «превратившегося в неаполитанца» Риберы — отличается именно характером чего-то до крайности убежденного и потому убедительного и веского. «Игра ис­кусством» вплоть до конца XVII в. была совершенно вне понимания испанских художников. У них и предпочтение черной краски, мрач­ной полутени было не чем-то «модным», извне навязанным, а отве­чало вполне духовным переживаниям, неотступным мыслям худож­ников о печали земного существования, об искупительном благе стра­дания, о поэзии и красоте смерти. Да и «натурализм» испанцев резко отличается по существу от итальянского и нидерландского каравад-жизма. У испанцев культ натуры был вызван присущим им «обожа­нием правды». Они не только не умели «играть искусством», но и не способны были, отдаваясь ему, лгать. В смысле правдивости испанцы не уступают самым искренним из художников германских рас, и при этом их помыслы всецело отданы мистике, церкви, Богу, загробной жизни. Даже после того, как проникавшему отовсюду маньеризму удается отравить и испанскую живопись, она не покидает своей мис­тической основы. Мурильо — по формам такой же изнеженный, же­ноподобный «декадент», как ван Дейк или Кастильоне, и однако в его вере нельзя усомниться. Он пишет не только грациозные и па­радные церковные картины, но и подлинные исповеди своей души. А, в свою очередь, «просвещение» Вольтерова века, породившее в лице Гойи своего самого мощного и яркого выразителя, не оказалось спо­собным умертвить в этом характерном сыне Испании его «чувства потустороннего». Гойя в одно и то же время и «антиклерикальный скептик-философ» и один из самых изумительных «визионеров», для которого между мирами видимым и «сокрытым» границ не существует.

Очень характерно, что пейзаж в испанской живописи, находивший­ся в XV в., несмотря на постоянное влияние нидерландцев, в зача­точном состоянии, как бы отсутствует в виде самостоятельной отрас­ли и в эпоху полного расцвета испанской живописи, да и в фигурной живописи он занимает до странности подчиненное положение. При культе правды, присущем испанцам, при их близости к жизни, в этом явлении нельзя видеть случайность; напротив того, оно должно слу­жить доказательством того, до какой степени художники здесь были поглощены узкочеловеческими интересами. Это тем более знамена­тельно, что в смысле мастерства и наблюдательности некоторые ис­панские «фигуристы» занимают и в пейзаже чуть ли не первые среди своих современников места. Небеса и дали на «Las Lanzas» Веласке-са, фоны на некоторых его портретах, два-три пейзажа Масо, фоны на нескольких картинах Сурбарана, Карреньо и Мурильо — все это бесподобные картины природы. И все же доминирующего значения пейзажу художники почти нигде не предоставляют (стараясь даже обыкновенно избегать всякого сценариума), такие же картины, как «Отшельник» Веласкеса или эрмитажное «Благословение Иакова» Мурильо, — исключения, которые лишь подтверждают правило.

В общих чертах история испанской живописи сводится, с момента ее «приобщения к латинизму», к следующим основным моментам. Сначала она только «учится», усваивает новые или «хорошо забытые» формулы. Параллельно с этим происходит все большее и большее оз­накомление художников с действительностью. От реализма ее пер­вых учителей-нидерландцев она постепенно переходит к той систе­ме, которую мы привыкли называть «натурализмом». Затем открыва­ется период полной зрелости — в творчестве Риберы, Сурбарана и Веласкеса. Далее начинается склон: связь с жизнью ослабевает, а здо­ровый религиозный энтузиазм превращается в болезненную экзальтацию; потом наступает почти полная бесплодность, прерванная оди­ноким выступлением «одержимого», «бесноватого» Гойи, уже чуждо­го всему строгому великолепию «испанских классиков» и не облада­ющего их техническим мастерством. Гойей кончается мировое значе­ние испанской живописи; в XIX в. она дает ряд занятных, эффектных и виртуозных мастеров, но «школа» как нечто цельное и могучее ис­чезает или, по крайней мере, не может более претендовать на миро­вое значение.

Рейтинг@Mail.ru
Электронная интернет версия работы Александра Бенуа "История живописи" 2009 г.