Французская живопись с XVI по XVIII вв.
X - Шарль Лебрен

1 - Спор художественных идей

Ж. Бальи. Осень (Из времен года). Национальная библиотека. Париж.

Так мы только что видели, нашим представлением о. «Короле-Солнце» мы всецело обязаны тому искусству, которое создали художники и поэты первого периода нескончаемого царствования Людовика XIV. На первом месте среди них стоит Лебрен, который, будучи по-своему вполне искренним, так и остался — несмотря на все интриги партии Лувуа и Миньяра, несмотря на охлаждение короля — до последнего издыхания тем блюстителем истинно царственного искусства, каким он себя заявил еще тогда, когда украшал частные дома и замки. Однако лишь небольшая кучка людей, среди которых мы находим Мишеля Корнейля, оставалась верной подобному пониманию искусства до конца. Напротив того, большинству актеров Лебреновского спектакля и даже самому королю успело надоесть постоянное представление, и французское общество все определеннее стало заявлять о необходимости какого-то отдыха. В ответ на эту потребность был построен и перестроен Трианон и истрачены миллионы на сооружение «царской пустыньки» — Марли. Но старику-королю, удрученному несчастными войнами и семейными невзгодами, так и не удалось вызвать к жизни новую художественную эру. Зато ее возникновению способствовали «молодые дворы» — в Медоне у дофина, в Пале-Рояле у будущего регента, в Sceaux у герцогини Мэнской, наконец — двор герцога Бургундского и его умной супруги, принцессы Савойской. К моменту смерти Людовика XIV в 1715 г. «новый язык искусства» оказался, таким образом, уже совершенно зрелым.

Впрочем, и без поощрения «молодых дворов» — просто в силу реакции против отживающего явления — должно было назреть нечто противоположное предшествующему. Ведь даже «абсолютная истинность» искусства Рембрандта оказалась еще при жизни мастера тягостной голландскому обществу, потянувшемуся в сторону того, что было на другом полюсе художественного понимания. Не мудрено, если такой же поворот обозначился по отношению к строгому и великолепному искусству Grand siecle'a, особенно после того, как самые произведения этой эпохи (и больше всего картины Лебрена) в своем превознесении «непоколебимого» счастья короля стали казаться какими-то бестактными анахронизмами. А тем временем в тиши мастерских успело образоваться новое поколение художников, для которых вообще все то, что Лебрен ставил в первую голову, казалось не столь важным и, наоборот, все, чем он пренебрегал — пленительным и заманчивым. Когда «молодые дворы» захотели окружить себя искусством уютным и ласковым, а главное, «не громким», не требующим возвышенного тона, то к их услугам оказалась готовой с самых 90-х гг. XVII в. плеяда художников, которую тоже влекло к чему-то нежному и изощренному и которая, несмотря на пройденную академическую школу, была отдана воззрениям «еретического», с ее точки зрения, порядка.

Спор художественных идей этого времени остался в памяти дальнейших поколений под названием «La querelle des Poussinistes et des Rubenistes». Оба «кумира» — Пуссен и Рубенс — сошли уже к этому времени со сцены; но на самом деле суть спора была в вечном «столкновении отцов и детей», причем роли отцов играли Лебрен и люди его круга (в том числе младший Шампень и историограф искусства Фелибьен), а представителем молодого поколения выступил тонкий эстет Роже де Пиль, настоящий, хотя и не всегда гласный, руководитель всего художественного творчества, сменившего собой величавый «век Лебрена».

Портрет Роже де-Пиль. Гравюра Пикара-Римского

Главным предметом спора была краска, и значение этого явления нельзя достаточно оценить, если мы не вспомним, что с этого момента до самых наших дней французская живопись становится руководящей в Европе и что в основе этого руководительства лежит именно «культ краски». Блестящих колористов дали за эти два века и другие страны: Италия — Тье-поло и Гварди, Испания — Гойю и Фортуни, Германия — Марэса, Макарта и Бёклина, Англия — Рей-нольдса, Рэберна, Тёрнера и Бонингтона; однако нигде так глубоко и проникновенно не изучалась краска, нигде ей не придавали такого самодовлеющего значения, ни одна страна Европы не дала таких тонких красоч-ников, как именно Франция. Ватто с его аколитами, Гюбер-Робер, Шарден, Перронно, Грёз, Прюдон, Делакруа, Коро, Курбе, Мане, Моне, Дега, Тулуз-Лотрек, Сезанн, Вильяр и т. д., — это ли перечисление не дает решительного перевеса в сторону той страны, которая еще в 1673 г. могла устами де Пиля говорить: «Рисунок — основание колорита и существует лишь для того, чтобы от краски получить все свое совершенство»! Та же Франция еще в дни Лебрена владела богатейшим «художественным жаргоном», который, при всей своей кажущейся нелепости, как нельзя лучше свидетельствует о крайне внимательном и страстном отношении общества к красочным задачам¹²⁷.