Итальянская живопись в XVII и XVIII веках
XII - Адам Эльсгеймер

2 - Картины Эльсгеймера

Среди этих картин некоторые - аллегории (например, "Погоня за счастьем" или "Contento", известное нам в копиях подражателя Эльсгеймера - Кнупфера), другие - исторические сцены, третьи - идиллические пейзажи, в которых почти не замечаешь фигурок, то разыгрывающих сцены из евангелия и библии, то просто подчеркивающих споим одиночеством и своими малыми размерами затерянность отдельных людей в девственном царстве природы. Среди "исторических картин" любопытны несколько сухая по технике картина Эрмитажа "Св. Павел на острове Мелите" и мюнхенский "Пожар Трои", в которых Эльсгеймер задался целью сопоставить разнообразные эффекты освещения (костер и луч солнца в "Павле", звезды, факелы, пламя пожара в "Трое"). Но несравненно более отрадны те его чистые пейзажи, в которых проявляется, несмотря на некоторый примитивизм техники, от которого Эльсгеймер так и не отделался, совершенно близкая нашему времени душа.

Что поразительно в этих картинах - это их простота и находящаяся в тесной связи с ней грандиозность. Эльсгеймер, разбрасывавший в ранних своих картинах деревья букетами, теперь закругляет их густыми массивами, говорящими о неисчерпаемых жизненных соках земли. Раньше он пренебрегал, подобно Яну Брейгелю, единством общего впечатления, пестрил краски, сообщал формам мелкую узорчатость; теперь он преследует целостность и монументальность. Восхитительны такие его картины, как, например, "Бегство в Египет" в Лихтенштейнской галерее или еще более прекрасные варианты на тот же сюжет в Мюнхене и в Париже. Во всех трех гениально переданы уют ночной тишины, торжественность спящей природы. В них Эльсгеймер меньше заботился о разнообразии эффектов, и это дало ему возможность с совершенной полнотой передать свое поэтическое настроение. Тем же духом наполнена известная в нескольких вариантах композиция "Сын Товия" (один из них в Румянцевском музее): юноша в сопровождении ангела шествует мимо зрителя по берегу озера, в зеркальной воде которого отражаются сочные, круглые купы деревьев и пастухи, гонящие стада.

Такие картины отличаются от современных композиций Бриля тем, что в них исчезли все "романтические вычурности": корявые стволы, колючие утесы, неправдоподобно раскинувшиеся панорамы (в позднейших работах Бриля эти черты смягчаются, но в этом и сказывается влияние на него Эльсгеймера). Пейзаж сделался замкнутым, интимным, и не только при этом он не потерял своей прелести, но, напротив того, с утратой всякого ухищрения он ожил и одухотворился. На современников открытия Эльсгеймера должны были производить потрясающее впечатление. За пятьдесят лет до того Брейгель "Мужицкий" писал и гравировал такие же непосредственные отражения природы. Но в то время никто не мог еще оценить по достоинству эти новшества - отчасти и потому, что подход к делу у Питера был несколько иной, по тогдашним понятиям, устарелый. Люди с утонченным вкусом должны были поглядывать на эти простодушные копии обыденности с полупрезрительной усмешкой или видели в них забавное чудачество. У Эльсгеймера, благодаря влиянию латинской культуры, которой он пропитался вполне, не утратив своей германской "Innigkeit", это отражение натуры получило характер, более отвечающий запросам времени, и тем самым новый подход к делу оказался упроченным. В искусстве Эльсгеймера мы "предвидим" все дальнейшее развитие нидерландского пейзажа, как специально "итальянизирующего", так и чисто национального оттенка.

Выгодно отличаются позднейшие картины Эльсгеймера от Бриля и Яна Брейгеля и своими световыми эффектами. "Гибель Трои" означает, в известном смысле, "бурю и натиск" в творчестве мастера. Это, вероятно, и есть картина его "перевала". Следы этой световой ухищренности сказываются еще и в лихтенштейнском "Бегстве", или в эрмитажном "Павле". Но затем Эльсгеймер упрощает и эту сторону своей живописи, видимо, достаточно усвоив себе то, что он преследовал в прежних картинах. И теперь он не оставляет заботы о свете - об этом важнейшем факторе настроения. Свет у него продолжает быть вполне "действующим лицом". Но в своих зрелых картинах мастер не разбивает и не пестрит композиции разными пикантными фокусами, но предоставляет свету значение начала объединяющего. Он и в поздних произведениях любит отчетливые противопоставления, игру света и тьмы (как прелестна затемненная часть на "Товии"!), однако все же подробности сведены к одной ласкающей глаз, нежно баюкающей мысль гармонии¹⁸⁴.