Немецкая живопись в эпоху ренессанса
VI - Последние могикане

1 - Четыре графика

VI

 

Разобранные нами до сих пор живописцы немецкого ренессанса соответствуют таким мастерам в Нидерландах, как Мабюзе, Орлэ, Скорель, Коуке, Ломбард; Альдегревер походит на Лукаса Лейденского, Бруин - на "Мастера Смерти Марии", Вензам - на Скореля. Теперь нам надо приступить к разбору того живописного творчества в Германии, которое является параллельным творчеству Гэмскерка, Флориса, Boca и Вэниуса. Произведения этого круга отражают уже не радостное увлечение новыми формами, а скорее известное омертвение на почве школьной теоризации и виртуозничания. В своем месте мы уже указывали на то, что и эта стадия в Нидерландах была необходимой для дальнейшей эволюции. Она способствовала полному усвоению художественного мировоззрения, имевшего своим источником возвращение к древней, дохристианской культуре. Без нее были бы немыслимы ни великолепие Рубенса, ни глубина Рембрандта. Аналогичная стадия в Германии не привела, в силу общих культурных условий, к столь же прекрасным достижениям, и, благодаря этому, сам "подход" не пользуется у историков большим уважением.

Очагами художественной культуры Германии в середине и во второй половине XVI века являются пять центров: Нюрнберг, Мюнхен, Прага, Страсбург и Франкфурт, - два последние города в особенности, как центры книжного дела, а, в частности, Франкфурт и как центр нидерландской эмиграции, давшей здесь временную иллюзию какого-то локального расцвета. Впрочем, и Нюрнберг за этот же период больше всего дал в книжном деле, и, напротив того, в нем почти совершенно замерла живопись. Что же касается Мюнхена и Праги, то в этих городах, благодаря поощрению государей - меценатов, получается характерно парниковый расцвет придворного искусства, почти внезапно кончающийся со смертью поощрителей. Если мы сравним все то, что создано в этих пяти центрах, разбросанных на огромном пространстве, с тем, что создано было за это же время в Брюгге, Брюсселе, Антверпене, Гарлеме и Амстердаме, то одна эта "пропорция" вполне охарактеризует то оскудение, которое наблюдается в германском искусстве позднего ренессанса и барокко.

Среди типичных графиков во второй половине XVI века выдвигаются четыре имени: Вергиля Золиса, принадлежащего еще к поколению Милиха, Иоста Аммана из Цюриха, работавшего в Нюрнберге (преимущественно, однако, для Франкфурта), Мельхиора Лорха из Фленсбурга, работавшего в Аутсбурге, и Тобиаса Штиммера из Шаффгаузена, работавшего в Страсбурге.

Отличительной     чертой     Золиса⁴⁹, Лорха⁵⁰ и Аммана⁵¹ является склонность подчинять все декоративному началу. Творение этих мастеров в значительной степени посвящены изображению современного быта, и, кроме того, мы встречаем у них и портреты, и виды, и эмблемы, и исторические сцены, и изображения животных, но опять-таки почти всякий лист Золиса, Лорха и Аммана носит характер какого-то орнамента, а целый ряд их лучших гравюр прямо предназначались служить образцами для изделий золотых дел мастерства; наконец, совершенно необозрима та масса рисунков, которая служит для целей книжного украшения. Это не мешает всем трем художникам быть превосходными мастерами, не только знающими в совершенстве свое ремесло, но и обладающими даром с необычайной ясностью излагать каждую свою мысль. Прямо непонятной становится слепота немецких меценатов, пренебрегавших такими изобретательными и умелыми мастерами и считавших нужным для украшений своих дворцов выписывать из Италии тамошних художников⁵². В смысле ясности "графического повествования" иллюстрации Золиса и Аммана нередко приближаются к самому Гольбейну, но видимая спешка и отсутствие более глубокого интереса к содержанию тем почти всюду лишают эти работы силы убедительности.