Живопись "золотого века" в средней Италии
II - Леонардо: многоликий гений

3 - Пейзаж в картинах Леонардо

В дальнейших произведениях Леонардо отношение его к постановке, к пейзажу в широком смысле слова является одной из самых существенных черт его понимания задач живописи. Положим, в "Мадонне - Бенуа" (1478 года?) пейзаж отсутствует, а, по принятому мнению, "пустота" в окне является одним из доказательств того, что картина эта не окончена. Однако разве не следует и здесь скорее допустить, что это "отсутствие" пейзажа есть на самом деле гениальная "пейзажная" мысль? Не хотел ли художник в этой необычайной для XV века детали выразить, что келья Марии находится где-то на неизмеримой высоте, далеко от грешной земли - в том чистом просторе, где лишь реют орлы и веет Божий ветер? И в произведениях, исполненных Леонардо в Милане: "Тайная вечеря" и "Мадонна в гроте" - одна "постановочная" сторона может свидетельствовать о гигантском движении искусства вперед и обнаруживает ту уверенность и ту цельность концепции, которые служат лучшими показателями художественной зрелости как самого мастера, так и всего его времени. Фоны в этих картинах - не случайные схемы и не отвлекающие внимание подробности; это такая же "часть сути", как фигуры и лики на них. В них "душа" Ренессанса выявляется с совершенной полнотой, ясностью и свободой.

В "Тайной вечере", оставляя в композиции фигур традиционный барельефный строй в один ряд, Леонардо позволяет себе в "декорации" большую вольность⁹. Позади Христа и учеников глаз проникает в глубокую и невысокую, слабо освещенную комнату, три окна которой "глядят в простор". Рядом с несравненным ритмом форм и линии этой декорации, с красотой ее композиционного построения, особенно прекрасны здесь эти пустынные пейзажи в окнах. Это не сентиментальная "юдоль печали" Перуджино, не суровая Фиваида феррарцев, это и не пестрая "панорама мира", которую любили изображать большинство кватрочентистов - это затихшая, окутанная вечерней прохладой, погружающаяся в сумерки природа, та самая природа, в которую должен войти Сын Человеческий и которую Он найдет спящей, безучастной, обрекающей его на кровавые слезы. Как плохо понимали современники открытия мастера доказывается тем, что и в данном случае копиисты не удержались оттого, чтобы "разукрасить" схему мастера, не оценив всей ее простоты, величественности и трагичности. Иные из тех многочисленных поклонников Леонардо, которые воспроизвели "Тайную вечерю", поместили в окнах зала, по примеру Росселли, эпизоды из жизни Христа, другие - изукрасили эти окна более затейливыми пейзажными мотивами.

Совершенно иную мысль выражает гениальнейший пейзаж, составляющий фон луврской "Мадонны в гроте"¹⁰. И снова здесь пейзаж, столь родственный по настроению и по изяществу своих форм пейзажам на "Крещении" и на рисунке 1473 года, служит безусловным удостоверением авторства Леонардо, тогда как пейзаж на лондонской копии, несомненно, исполнен другим, менее трепетным и менее вдохновенным художником.

В "Madonne aux rochers" пейзаж не украшение, а как бы самый "смысл" картины - недаром эта картина получила свое название именно по пейзажу.

Где мы? Куда нас завел чародей? Что это - отдых на пути в Египет? Но тогда зачем Иоанн Креститель? Или здесь окрестности Вифлеема и Назарета? Что имел вообще в виду Леонардо: действительность, сказку или сон? Перед нами те нагромождения скал, которые мы до сих пор называли "падуанскими", но их не узнать - настолько они получили убедительный характер, настолько все здесь не схема, а живая правда, понятная жизненность. И опять-таки нигде в мире не найти такого дивного укромного уголка, такой отрезанной от всего уютности; пейзаж "Madonne aux rochers" - один из первых пейзажей с выдержанным настроением¹¹.

Эти скалы столпились и перекинулись мостами, образовали гроты, коридоры, но создал всю эту сложность художник не с целью устрашить кого-либо, а для того, чтобы она образовала дивную сень, тайный приют для Божественного Младенца и Святой Его Матери. Надо думать, что это ангел завел Святое Семейство сюда, в далекую пустыню, бесконечно более приветливую и милую, нежели тесные монастырские сады, в которые любили прежние живописцы заключать Пресвятую Деву. Всего больше напоминает этот пейзаж те волшебные страны, которые рисуются нам при рассматривании хитро сложенных кристаллов и их прозрачной внутренности. Кому незнакома та заманивающая сила, которая дает себя чувствовать при разглядывании этих застывших в какой-то дивной архитектуре масс, кажущихся при блеске свечей ожившими и содержащими какие-то безграничные глубины. Хочется рассечь гладкую, твердую, завороженную поверхность, "проникнуть в кристалл", как о том мечтали Гофман и Жорж Санд.