Венецианская живопись "Золотого века"
VI - Необузданное искусство Тициана

3 - Мадонны Тициана

Будь наша "история пейзажа" исследованием чисто специальным, для нас не имело бы сейчас смысла разбирать это монументальнейшее из произведений Тициана. За исключением груды изумительно написанных облаков, на которых возносится Богоматерь, и узкой полосы неба под ними, чисто пейзажных элементов в ней не содержится. Но разбирая всю "постановочную" часть живописи вообще, нельзя обойти эту картину, ибо она означает в биографии Тициана момент первейшей важности, она же является важным этапом для всего его времени. Именно это отсутствие пейзажа придает картине чрезвычайную идейную сосредоточенность; благодаря этому отсутствию картина стала "иконой", лишенной всякой суетности. Но в то же время "Assunta" ничего не имеет общего с иконами Византии. Земли, природы мы как бы не видим, но эта Мадонна есть не что иное, как сама просветленная земля, как освященная плоть, которая вдруг, несмотря на всю свою полную жизненных сил телесность, возносится теперь, как Афродита среди эротов, в сопровождении сотен таких же "плотных" и здоровых ребятишек к общему Отцу, к премудрому и благодатному Создателю. Идея этой картины, разумеется, не мистическая абстракция; однако изображено здесь воистину "невозможное" и тем не менее убеждающее чудо. Тяжеловесные, одетые в яркие одежды апостолы усиливают впечатление этой "тяжелой плотности", этой неразрывной "связи с планетой", которая только что, милостью Божьей, разорвалась для вознесения в горные сферы лучшей из смертных - Пречистой Девы-Матери.

Наше время ничего не хочет знать о таких чудесах. Мы верим в аэропланы, но не верим в возможность "взятия на небо"; мы не верим вообще в небесность, в святость плоти. Вот почему у большинства из нас возникает недоумение перед "мускулами" "Страшного суда" Микель Анджело, вот почему и "Ассунта" действует скорее неприятно. Но странно критиковать Тициана или Микель Анджело - нужно черпать из их созданий великие для нас уроки. Сейчас может казаться даже, что все здесь - "академия". Самая конструкция этого образа была в последующие времена банализована подражаниями, возведена в какой-то мертвенный шаблон. И подбор полнозвучных фанфарных красок пригодился для академической схоластики, использовавшей его на все лады. Но представим себе, что за впечатление должна была произвести картина в момент своего появления, возникнув без связи с предшествующим ей искусством. Именно то, что все в ней так цельно, так построено, так связано, и делает ее для нас "академичной"; эти же черты должны были производить впечатление неоспоримой убедительности, правды. Такая картина - организм живой и самодовлеющий; это настоящий плод "золотого века", вкус к которому у нас, ищущих новых путей и неиспытанных впечатлений, отравлен тем, что он слишком нам известен и, пожалуй, еще тем, что в нем мы чуем слишком много здоровья^88.

В другой картине, написанной для той же церкви "Фрари", "Мадонна семьи Пезаро"⁸⁹, мастер дает образчик совершенно нового разрешения архитектурно-декоративных задач. И новшество это можно резюмировать все тем же словом "свобода". Старые венецианцы с большой полнотой разработали архитектурную декорацию в церковных образах, они нашли идеальные формы и для престолов, на которых восседают Богородица и святые, и для тех дворцовых зал, среди которых эти престолы поставлены; они же добились иллюзорной передачи всех деталей (вспомним только о Чиме!). Однако основным требованием их чисто "церковного" стиля была все еще строгая симметричность. Первый, кто решился поколебать формулу, но и то робко, - это Себастиано⁹⁰ в своем "Св. Иоанне Златоусте" в церкви этого святого в Венеции. Вслед за ним и старый Беллини позволил себе более свободную композицию в своем "Св. Иерониме" (1515 г.) той же церкви. Тициан отбрасывает всякую симметрию, сдвигает декорацию на сторону, сажает Божью Матерь на возвышение невыясненного архитектурного смысла, ставит какие-то колонны, которые неизвестно что держат (но которые, благодаря полной иллюзорности, не позволяют возникнуть ни малейшему сомнению в своей "нужности"), позади них помещает "намек" на здание и, наконец, в фоне изображает прямо с фокусническим мастерством синее небо с облаками, которое даже теперь, при плохом состоянии картины, дает полное впечатление настоящего воздуха и пространства.

Найдена формула барочного образа, в одно и то же время и интимного, и пышного, и близкого молящимся, и царственно-величественного. Найдена эта формула за несколько лет до основания (1534 г.) ордена иезуитов - в городе, в котором иезуиты не приобрели большого влияния; найден тот "церковно-театральный" стиль, который считается изобретением миссионеров контрреформации, поставивших своей задачей прельщать и возвращать души отпадающих всеми возможными средствами. "Мадонну Пезаро" можно бы назвать "церковной диорамой", живописным "церковным паноптикумом", но благородство вкуса, присущее еще раннему XVI веку, не позволило в этой новизна проявиться чему-либо недостойному, пошлому. Большие любители жизни, венецианцы, в сущности, давно уже бродили вокруг этого идеала, но не были в силах открыть его вполне; они, некогда упорно державшиеся иератических и сурово-абстрактных канонов византийцев, уже целый век как пытались свести небо на землю, приблизить его совершенно к себе. Тициан, свободный, необузданно-смелый Тициан, наконец, удовлетворил их вполне, нашел то, что лишь мерещилось его предшественникам. Естественно, что в Венеции вслед за этим открытием должно было развиться "театрально-церковное" искусство, столь отличное и от прежней суровости падуанцев и от холода римских и флорентийских эпигонов, которые также добивались поразительных впечатлений, но не на путях искренности и вдохновения, а на путях школьной рассудочности и бездушной формалистики.