Пейзаж в Тосканской и Умбрийской живописи второй половины XV века
XI - Живописцы конца XV века

2 - "Античный дух" Филиппино Липпи

Только что был учрежден и культ древней философии, становившейся постепенно соперницей чисто церковной образованности. "Хороший тон" требовал знать толк в древних обычаях и нравах, в надписях, барельефах и орнаментах, а в строительстве предписывалось пользоваться исключительно формами античного искусства, несмотря на то, что самый дух древнего зодчества был чужд новому времени.

Лучшее, что создано Филиппино, - религиозные картины. Они - полная искреннего чувства исповедь его души, столь же трепетной, печальной или восторженной, как душа Боттичелли. Но не эти картины создали главный успех мастера при жизни его, и не за них расточает похвалы Филиппино Вазари. Игнорируя религиозную сторону произведений кватрочентиста, историк XVI века не находит зато слов, чтобы прославить знание Липли античного быта, да и на фресках мастера мы видим прямо в чрезмерном обилии свидетельства этих знаний, бросающиеся тем более в глаза, что они не вызваны "декоративной необходимостью", что они как бы все соединены механически - "коллекционированы". Иногда эти вычурные сопоставления всякой всячины, заимствованные мастером с ваз, орнаментов, медалей, монет и саркофагов, производят даже мучительное впечатление какой-то мании.

Сильнее всего эта коллекционерская страсть Липли к классическим древностям обнаружилась во фресках капеллы Строили в церкви Santa Maria Novella, написанных всего несколько лет после окончания фресок Гирландайо в том же храме - в 1502 г. Вазари говорит, что "этот труд был исполнен с таким искусством, с таким превосходным рисунком, что в каждом зрителе фрески вызывали изумление новостью и разнообразием редкостных предметов". И историк перечисляет все, что поражало современников: "здесь изображены воины, храмы, трофеи, пики, знамена, одежды, обувь, головные уборы, облачения жрецов и проч.". Однако общее впечатление, получаемое от этой росписи, вовсе не то, что мы имеем от аналогичных произведений Мантеньи. Там схвачен самый дух Рима, и каждая вещь занимает то место, которое она должна занимать, удовлетворяя требованиям строгой стильности. Все логично и исполнено спокойного величия. Здесь - самые разнохарактерные детали сопоставлены вперемежку, и общее впечатление не то напоминает вычурность некоторых позднеготических ретаблей, не то предвещает роскошный "сумбур" поздних барочных уборов. В частности, у Мантеньи здания просты и правдоподобны, у Липли же ни одной постройке "не веришь", а многое даже прямо некрасиво и нелепо.

Теми же недостатками, но в меньшей мере, страдают и фрески мастера в Риме, в доминиканской церкви S. Maria sopra Minerva, по-видимому, отразившие впечатления, произведенные на флорентийца величественными развалинами форумов. Декорация на фреске "Диспут св. Фомы Аквинского" даже изящна и ритмична. Святой сидит в богатой нише, составляющей род беседки, прислоненной к дворцу. Но особенно удались здесь Липпи совершенно просто списанные с натуры ведуты тогдашнего Рима, видимые в фоне через промежутки между отдельными частями здания. В своей непосредственности городские эти виды, рисующие без прикрас романтическую одичалость "города", скорее приближаются к произведениям венецианцев и даже нидерландцев.

Определенно "германский" характер носят и пейзажи на всех лучших картинах мастера: на "Видении св. Бернарда" (Бадия во Флоренции), на восхитительном по краскам "Поклонении волхвов" (Уффици) и на "Мадонне со святыми" (Сан Спирито). Всюду поражает смесь замеченных с натуры деталей с подробностями, навеянными картинами Гуса, Мемлинка и Роже. Особенно ясно эта черта выражается в архитектуре - в изображениях замков и городов, носящих исключительно "немецкий" характер. Попадаются, правда, у Филиппино и падуанские элементы: отвесные скалы, руины, отдельные камни, однако, все это трактовано так изящно, так тонко, с таким вкусом, что о суровой Падуе не вспоминаешь. Да и в самом этом переиначивании падуанских схем сказывается приверженность к нидерландским образцам. Ведь усердные этюды скал, холмов, деревьев встречаются и на картинах Боутса и Гэртгена. В сущности, Липли и в этих случаях комбинирует взятое им из самых разнообразных источников, но, руководствуясь примерами северных "готиков", он это делает с большим проникновением, нежели тогда, когда он тягается с Мантеньей в воссоздании древнего мира.

Отдельно стоят две небольшие картины Филиппино, в которых он является "чистокровным" флорентийцем. Мы говорим о "Смерти Лукреции" в галерее Питти и об "Эсфири" в музее Шантильи. Вероятно, это самые ранние картины мастера, ибо в них влияние Боттичелли сказывается с особой ясностью в группах небольших фигурок, разыгрывающих с удивительным ритмом обе сцены. О молодости и свежести мастера говорят и декорации - эти просторные, спокойные залы, в схемах напоминающие еще фоны в некоторых картинах Мазаччо и Беато, отлившиеся в бесподобно чистые, совершенные и гармоничные формы. Здесь веет тот же дух, что и в гениальнейшем произведении архитектуры XV в. - во внутренности церкви Сан Спирито во Флоренции. Это сама музыка, откристаллизовавшаяся в линиях и массах. Все и легко, и воздушно, и фантастично, в то же время все производит впечатление и стойкости, и логичности.

Одни фоны на картинах Липпи учат нас о характере эволюции его художественной личности. Начинает он свою деятельность с этих ясных, чисто тосканских портиков, увлекается затем, под влиянием нидерландцев (а может быть, и Перуджино), зеленым романтическим пейзажем северного характера с его буграми, лесами и причудливыми горами, затем попадает в 1488 г. в Рим и, начиная с этого момента, заражается общим культом античности, который отражается в его творчестве в какой-то странной, вычурной форме. Несомненно также, что под все усиливающейся "тревожностью" искусства Филиппино скрыты его душевные переживания. Едва ли мог этот впечатлительный человек оставаться в стороне от того "религиозного пожара", который вспыхнул благодаря пламенным речам Савонароллы и бушевал затем несколько лет. Ведь учитель Филиппино, Боттичелли, был настолько отравлен той же "религиозной малярией", что даже отрекся от своего искусства. Филиппино не отрекся, но в его живописи появилось нечто болезненное, какой-то надрыв, в котором, несомненно, выливались терзания религиозного порядка.