Пейзаж в Тосканской и Умбрийской живописи второй половины XV века
I - Новое поколение

3 - Фрески Гоццоли

Нигде также "суетность нового времени" не проявлялась еще в таком откровенном и в таком праздничном виде, как на этих фресках. Главное содержание пизанского "Trionfo della Morte" или фресок "Испанской капеллы" - все же темы морального и догматического порядка. Даже у Аньоло и Спинелло важную роль играют рассказанные ими эпизоды. Несколько откровеннее суетность эта выражается затем у Джентиле да Фабриано и у его "последователя", Пизанелло. Но Гоццоли идет дальше. Главные роли принадлежат в его картинах не шествующим на молитву "царям земным", а участникам какого-то "охотничьего пикника", всевозможным характерным, но отнюдь не священным лицам и, наконец, затейливому, "очаровательно- чепушистому", точно детская сказка, ландшафту.

Беноццо Гоццоли.

На самом светлом месте комнаты, возле окна, две группы ангелов распевают хвалебные гимны. Однако и небожители имеют совершенно светский характер. Никогда Беато не допустил бы этих развязных жестов, этих дерзко глядящих на зрителя лиц. Это какой-то "пансион девиц", которых разодели, разукрасили и расставили среди праздничной декорации для "духовного концерта" или "живой картины". Если кого напоминает здесь Гоццоли, так это "придворные хоры" ван Эйка, если кого предвещает, так это всех "легкомысленных" церковных декораторов последующих веков: Веронезе, Рубенса и даже Тьеполо или Буше. Основной принцип Беато нарушается, таким образом, его же ближайшим последователем.

В этом главный культурно-исторический смысл фресок палаццо Риккарди, но художественное их значение не исчерпано подобной характеристикой. Во многом Беноццо отсталый архаик, но во многом он и достойный продолжатель дела Учелло, Кастаньо. В настоящем исследовании нас интересует, главным образом, все, что "природа" в широком понимании слова. И вот в этом отношении и мы должны отметить то мастерство, с которым Беноццо изображает животный мир. Характерно для Гоццоли, что он, в сущности, игнорирует землю с ее произрастанием и пользуется готовыми схемами, которые он лишь располагает с особым вкусом и мастерством; "пейзажных этюдов" он, вероятно, вовсе не делал. Зато в изображении лошадей, коров, ослов, собак и даже экзотических зверей, обезьян и гепардов, видно непосредственное изучение натуры.

Эта особенность уже знакома нам из живописи Пизанелло, и как раз Пизанелло приходит на ум при взгляде на разные детали фресок Беноццо. Автором "Сборника Валларди" могли бы быть написаны эти смелые ракурсы лошадей и мулов, эта оглядывающаяся корова, эти сороки, утки, цапли, сокола, борзые и проч. Близость Беноццо к Пизанелло настолько разительна, что хочется найти ей объяснение в том предположении, что флорентийский мастер с особым усердием изучал произведения великого веронца, оставленные им в Риме и впоследствии погибшие. Однако допустима здесь и полная самостоятельность Беноццо. К тому же интерес к животному миру был тогда в моде. При каждом мало-мальски роскошном дворе содержались зверинцы, полные редких экземпляров. Иногда эти звери играли роль геральдических эмблем, символов доблестей, избранных себе в качестве отличительных черт государями, династиями и городами. Особенно же увлекались знатные господа лошадьми и всем, что составляло необходимую принадлежность охоты5.

Все остальное творчество Беноццо, за исключением произведений, относящихся к самым последним годам его жизни и до нас не дошедших, слабее этого его шедевра. Очень занятны наивно рассказанные эпизоды из жизни св. Августина в церкви этого святого в Сан Джиминиано (1463-1467), но, в сущности, в отношении к фрескам палаццо Риккарди мастер делает шаг назад. Особенно это сказывается в декорациях, сложных, тесных, придерживающихся схем Беато Анджелико и ранних перспективных интарзий. Один только раз, во фреске "Святой Августин за чтением", Беноццо прибегает к пейзажной композиции, напоминающей смелые выдумки Пьеро деи Франчески: он помещает фигуру святого поддеревом, занимающим всю середину картины. Но то, что у Пьеро представляется во всей свежести заимствованным у натуры мотивом, то у Беноццо кажется скорее беспомощным и неловким "архаизмом".

Самым обширным и сложным творением Беноццо является роспись пизанского Кампосанто, и как раз в этом труде с особенной ясностью видишь его недостатки. Характерно уже то, что среди фресок треченто, которыми покрыты все остальные стены Кампосанто, стена Беноццо не является чем-то резко отличным и новым. Вообразим себе на этом же месте Пьеро деи Франчески, Фоппу, Мазаччо, фра Филиппе, даже Беато Анджелико. Колоссальная пропасть отделяла бы создания их от созданий Лоренцетти, Траини, Антонио Венециано, Вольтерра и других; такой же пропасти между последними и Беноццо нельзя усмотреть. Правда, персонажи его правильнее нарисованы, лица их - характерные портреты, и одеты они с той роскошной утонченностью, которая отличает XV век. Но общее впечатление от фресок Гоццоли архаическое, и это, пожалуй, в значительной степени благодаря его сценариям. Некоторые из них по своей тесноте напоминают архитектурные фоны умбрийца Бонфильи, но при этом в них отсутствует драгоценная черта работ последнего - точная передача действительности. Все подобные фоны Беноццо принадлежат к категории вымысла, и вымысла неубедительного. Другие повторяют, но без прежней свежести, формулы фресок палаццо Риккарди.

Поражает при этом перспективная "неряшливость", если не просто беспомощность Беноццо. Он или пользуется элементарными приемами, достойными перспективистов 1420-х годов, или же, игнорируя теорию, строит свои массы "на глаз", вроде того, как это делал полтора века до этого Амброджо Лоренцетти. Самые разнообразные мотивы Гоццоли ставит рядом и не заботится о логике, о соразмерности, об объеме, занимаемом каждым предметом. На иллюзионистские ухищрения, к которым решался прибегать за полвека до того Мазаччо, нет и намека. У Беноццо все имеет плоский, ковровый характер. Само по себе это очень декоративно, но для XV века означает отсталость, причем едва ли можно объяснять себе это явление преднамеренностью: у Гоццоли не было другого намерения, кроме того, чтоб занять зрителя всякими подробностями, и при этом он даже игнорирует драматическую связанность рассказа. Несмотря на то, что Гоццоли принадлежал к эпохе только что пробудившейся научности и дисциплинированного мышления, он обладал ребяческой психологией средневековых народных рассказчиков. "Модернистом" он кажется лишь в том, что он совершенно отходит от церковного стиля, но последнее явление в Тоскане второй половины XV века уже не может считаться редкостью.