Том 2
История живописи
Партнёрские ссылки:

Конец "Золотого века" в средней Италии
II - Джулио Романо

2 - Истинный дух Джулио

Джулио Романо. Деталь фрески "Приготовление к банкету" Зал Психеи в палаццо дель Тэ в Мантуе.

Джулио не устоял перед требованиями герцога, желавшего видеть работы быстро оконченными, да и в нем самом было столько импровизаторского пыла, что он и при других условиях не сумел бы стянуть вожжи и замедлить темп работы. В результате получилось нечто напоминающее театральные постановки. В Palazzo del Те фантазия творца изливается неиссякаемым потоком9, но, всматриваясь пристальнее, видишь всюду отталкивающие следы спешки. Это вызывает при обзоре сказочного, циклопически-огромного дворца смутное, неудовлетворенное чувство.

Джулио, весь отдавшийся увлечению древностью, превосходно знавший Гомера, Овидия и Вергилия, должен был, между прочим, дать ценные вклады в историю пейзажа. Все его творение, в сущности, посвящено олицетворению и воспеванию стихийных сил. В своем шедевре, в стенописи "Зала Психеи", он представляет как бы раскрытую в прекрасную природу беседку. В других композициях Джулио представляет в остроумных сочетаниях жизнь людей и природы: восход солнца и луны, утро, ночь, море и сушу, леса и поля.

При этом им создана целая система стильных "отвлеченных" пейзажей, в которых все индивидуальное заменено чертами, общими для целых категорий явлений; в этом искании стиля он иногда доходит до крайности, до известного схематизма.

С особой силой понимание "жизни природы вообще" сказывается у Джулио там, где ему приходится изображать звероподобные мистические существа. Его фавнам и дриадам веришь, как веришь подобным же измышлениям древних или Рубенса, Беклина - веришь потому, что в них сказывается какая-то "возможность бытия"; этих "полуживотных" не найти в действительности, но что, в сущности, противоречит тому, чтобы они могли быть? Когда-нибудь такой паниск еще прошмыгнет перед нами в роще или такая нимфа подымет свое крепкое холодное тело из речки.

Тем не менее причислению Джулио к художникам "золотого века" мешает отсутствие одной ценнейшей черты - той самой, которая возносит творчество Рафаэля, Микель Анджело, Джорджоне и Тициана до предельных высот. В нем нет целостности мировоззрения. Многое здесь зависит от того, что Джулио, действительно, должен был все время спешить и поручать ответственные задачи ученикам и помощникам. Но вне сомнения, что многое неприятное получалось в его живописи как отражение какого-то внутреннего разлада. Этот разлад сказывается и в той судорожности, которой он любит щеголять в жестах, и в той истеричности, которая искажает черты его действующих лиц. Характерно, наконец, что его сценарии-пейзажи прекрасно сочинены, но они почему-то нерадостны, а в их красках определенно сказывается склонность к черноте или к пестроте, и ласка солнца, светотени, нижних рефлексов им неизвестна.

В чем дело? Откуда могли взяться эти черты, незнакомые еще предыдущему поколению и здесь искажающие творчество такого сильного, такого ревностного почитателя "ясных" эллинов? Не следует ли их объяснить исключительно тем, что и в душе Джулио нарушилось равновесие - это высшее благо Возрождения, что уже бросили свою тень на нее и религиозные сомнения и предчувствие мирового духовного банкротства. Ведь в те дни зашаталось все, что только что еще казалось незыблемым. Хорошо было Рафаэлю двадцать лет назад в папских чертогах изображать языческого Аполлона и не разрешать вопроса: верит ли он и в Ээого бога или нет. Тогда этого вопроса не предлагали. Культура переживала момент общего примирения идей. Отсюда и в Рафаэле его спокойствие, лад, чувство блаженства и счастья. Когда же полцарства папы запылало невиданным мятежом, вопросы эти стали возникать сами собой, и отныне приходилось высказываться каждому, с кем он и против кого.

Беда грозила тому, кто слишком отчетливо заявлял свое предпочтение идей, не утвержденных церковными догмами, и таким подлинным язычникам, как Джулио, приходилось лгать перед другими и, главное, перед собой, причем о внутренней гармонии у них, разумеется, не могло быть речи.

От лжи - шаг к омертвению. Джулио был великий поэт природы, но он не знал или не хотел знать, во имя чего ему в ней умиляться, кому в ней молиться. Звуки его песнопений как-то терялись в пустоте; натура под его кистью каменела, как окаменели изображенные им низверженные гиганты10. И он взваливал Оссу на Пеллион, желая взобраться до Олимпа, но когда он увидал этот свой Олимп, он в ужасе отшатнулся. Вместо дивно-улыбчивых богов Рафаэля или прекрасных небожителей Микель Анджело ему открылось сборище каких-то мятущихся и визжащих бесов. Быть может, уроки детства, средневековья вспомнились Джулио и произвели в душе его раскол, ввергнули ее в отчаяние. Искусство Джулио с виду посвящено радости, блаженству, любовным утехам, а на самом деле оно исполнено страдания, оно патетично не по намерению, а по своей внутренней стихии.

Примечания

9 Кто не видел фресок Джулио в Палаццо дель Тэ, тот не имеет права говорить об искусстве позднего Ренессанса. Зал за залом действуют на посетителя потрясающим образом всей той неисчерпаемой изобретательностью, с которой исполнены узоры, лепные орнаменты, камеи, трофеи, арабески, фризы, писанные статуи и архитектура, наконец, целые сцены то боевого, то идиллического, то триумфального, то любовного, то трагического характера.

10 Во многих отношениях роспись этого "Зала гигантов" является типом и символом искусства барокко. Живопись покрывает сплошь все четыре стены и без посредства какого-либо архитектонического звена распространяется и по сводчатому потолку. Роспись рассчитана на впечатление, будто зритель, стоящий посреди зала, сам находится между рушащимися громадами, в толпе падающих, вопящих, раздавленных под каменными глыбами исполинов. Вверху, через отверстие в скалах, видны облака, на которых восседают небожители, и еще выше в плафонном сокращении - колонны Зевсовых чертогов и его царственный престол.

Рейтинг@Mail.ru
Электронная интернет версия работы Александра Бенуа "История живописи" 2009 г.