Пейзаж в Тосканской и Умбрийской живописи второй половины XV века
III - Все о Сандро Боттичелли

2 - Боттичелли: От Возрождения до Готики

Если уже архитектура и скульптура, имевшие перед собой многочисленные образцы для подражания, медлили с метаморфозой и не решались перейти к полной "антикизации", то еще непонятнее это должно было произойти с живописью, ибо образцы древней живописи не были тогда известны вовсе. Живописцы, делившие с литераторами и мудрецами увлечение древностью, обречены были на то, чтобы лишь воображать ее себе или изучать произведения архитектуры и пластики. В Падуе выбрали последний путь, и там древность возродилась в скульптуральном творчестве Мантеньи. Во Флоренции художников типа Скварчионе или Мантеньи не было, и здесь в живописи "возрождение античности" долгое время носило совершенно фантастический, как бы "дилетантский" характер, не обладая достаточными силами, чтобы искоренить вкусы и всю эстетику, созданную и воспитанную в долгие годы средневековья.

Сандро Боттичелли. Гнев Моисея. Фреска в Сикстинской капелле в Риме.

Среди всех художников Флоренции XV века самым впечатлительным, самым поэтичным является, безусловно, Сандро Боттичелли. Он же и дает лучшую иллюстрацию к сказанному. В нем оба начала - средневековое и новое - в продолжение многих лет не перестают бороться. Насколько же сильнее было первое начало, можно видеть из того, что, в конце концов, оно и одолело. В первой и средней полосе своей деятельности Сандро - "дилетант Возрождения". В последней - убежденный сын средневековья, "готик", блудный сын, с воплем отчаяния бросившийся в объятия матери-церкви. Молодым человеком он прислушивается к сказкам древности, очаровывается ими, пишет совершенно самобытные, им самим измышленные изображения древних богов и богинь - Марса, Паллады, Венеры, кентавров. Но позже художник пугается зазывов Венерина грота, а проповедь Савонароллы убеждает его в том, что он подобным творчеством служит дьяволу, и Боттичелли отрекается от "Возрождения", весь отдается христианской мистике и даже, в конце концов, отвергает искусство, как греховный соблазн.

Сандро и тогда, когда он писал Палладу и Венеру (около 1480 года) и старался воссоздать, согласно древним описаниям, картину Апеллеса ("Клевету"), не был античным человеком, приверженцем того, что мы называем классицизмом. Так, в нем не было и тени одной из самых существенных черт античного искусства - уравновешенности. Если что нас сближает с Сандро, так это именно начало борьбы, которое в нем сказывается непрестанно, черта какого-то надрыва, для нас столь знакомая и столь нам полюбившаяся. Мы, проникшиеся глубоко трагичными идеалами XIX века, отразившимися в нашей грандиозной, но внутренне противоречивой литературе, в картинах прерафаэлитов и в графике Бердсли, в музыке Вагнера и Дебюсси, мы привыкли смотреть на многообразное, вечно неуравновешенное, "мучительное" искусство Сандро, как на свое.

Эти стыдливые, полураздетые и голые девушки, разумеется, не древние, чуждые всей сложности нашего лицемерия, всей путанице нашего мировоззрения, богини, но жалкие и милые героини наших романов, наши сестры и подруги. Эти спящие воины, печальные кентавры и колдующие Меркурии - не античные сверхчеловеческие существа, привольные, радостные, но "хрупкие" создания "декаданса", усталые, вялые, вечно раздираемые между соблазном греховной похоти и стремлением в недосягаемую высь. Взгляните, как осторожно берет за хохол кентавра изящная барышня - Минерва, как жеманно и робко он к ней оборачивается. Что бы ее схватить, рвануть, что бы ему вскочить, броситься!... Сандро точно все время боится чего-то: то прикасается, то снова отнимает руку, мучается, грешит, раскаивается и снова грешит. Его и манят новые утехи, новые дозволения, ему и хотелось бы уйти к Венере, но укоризненно глядят на него, но стыдливо опускают взоры перед ним, грешником, его Мадонны, и не в силах Сандро противостоять немым, печальным укорам.

Сандро Боттичелли. Весна. Фрагмент. Флорентийская академия.

Характерно и отношение Сандро к пейзажу. В сущности, он игнорирует пейзаж, и в этой черте сказывается не столько "готицизм" его, сколько даже какой-то "византизм". Он, ученик одного из чарующих первых пейзажистов - фра Филиппо Липпи, не создал ни одной картины, в которой пейзаж играл бы "активную роль". Даже в своих мифологических картинах Сандро относится к нему без большой вдумчивости; даже в "Весне" лес у него не темный, глубокий, ароматичный бор, как в картинах Филиппо или Учелло ("Оксфордская охота"), но какое-то кружево или театральная плоская завеса, не дающая впечатления пространства²¹.

Одну особенность и одно достоинство все же имеют пейзажи Сандро - это декоративность; но именно та же черта присуща и некоторым византийским композициям. Сандро игнорирует пейзаж как пространство, как мир, в котором можно двигаться, жить, в который можно уйти. Зато он чутко понимает роль пейзажа в настроении, причем для передачи последнего он не нуждается в том, чтобы развертывать уходящие в глубину и во все стороны панорамы; мотив, остроумно придуманный и рисующийся характерным силуэтом на светлом фоне неба, исполняет у него всю предназначенную ему роль, оставляя неприкосновенной значительность фигур.