Нидерландская живопись в эпоху ренессанса
I - Общие сведения

2 - Ренессанс в нидерландской живописи

И не только у них мы найдем черты болезни и упадка; не чужды их даже такие великие, вполне национальные мастера, как Босх, Патенир, Питер Брейгель, т.е. те самые художники, которых мы должны считать последними представителями чистого средневекового искусства, к которым формально ничего не перешло от итальянского возрождения. Спрашивается: можно ли непосредственно от них вести пути дальнейшей эволюции, можно ли считать Рембрандта преемником мистика Босха; Гойена и Поттера - преемниками Патенира; Броувера, Остаде, Рубенса, всех лучших голландцев и фламандцев XVII в. - преемниками Питера Брейгеля? Чтобы эти звенья составили одну непрерывную, прочно связанную цепь, требовалось какое-то полное обновление всего отношения художников к жизни, какое-то "успокоение", навык в выборе существенных элементов, упрощение, все то, что принято называть "очищением вкуса". Светотень Рембрандта, его чувство интимности, тишины немыслимо без влияния Корреджо, Тинторетто и Караваджо; глубокое вникание в красоту природы у голландских пейзажистов немыслимо без всего того, что они познали через Эльсгеймера и Бриля, этих учеников Италии; и даже творение могучего Рубенса (лучшее, что создано им: его пейзажи и мифологические картины) можно, до некоторой степени, рассматривать как продолжение искусства Лукаса Лейденского и Брейгеля, именно благодаря все тому же итальянскому влиянию преображенного, наполнившегося новыми силами, воскресшего.

Выясняется, таким образом, что в чисто школьном смысле значение ренессанса для нидерландской живописи огромно. Однако не только переходными ступенями к дальнейшему представляется фламандская и голландская живопись XVI в., - она способна и самостоятельно доставлять истинное наслаждение, она значительна сама по себе. И опять-таки здесь заслуживают внимания не только те мастера, которые остались более или менее верными национальным традициям, но и те, которые изменили им, - люди, пользовавшиеся в свое время репутацией реформаторов, а в XIX в. навлекшие на себя негодование исторической критики, покоившейся на вере в исключительную спасительность национальных элементов. Целый ряд мастеров усовершенствовали технику в сторону ее гибкости, плавности мазка, в сторону ясности и прозрачности красок; другие очень много сделали для разработки "тона", понимая под этим словом нечто "противоположное цветности"; теперь лишь стали добиваться того, что, в сущности, мы и подразумеваем под словом "колорит", т.е. не одного приятного или правдивого сопоставления красивых колеров, но и сведения их к одному целому, их подчинения одной красочной идее. Особенно обязана нидерландская живопись в этом отношении М. ван Гэмскерку, старшему Поурбусу, Флорису и Мартину де Восу. Наконец, нельзя отрицать, что сами пресловутые традиции, об измене которым так много говорилось, продолжали жить и во всем этом фламандском художестве XVI в. даже в творении тех мастеров, которые сделали все от себя зависящее, чтобы заслужить почетное в то время прозвище "романист". Частью эти традиции даже уродуют их творение: это благодаря их живучести художникам никак не удавалось отделаться от выверта, от карикатурного подчеркивания. Но в еще более значительной мере традиции эти украшают нидерландскую живопись XVI в., это они сообщают ей ту острую странность, ту прозрачность и "звонкость" красок, ту определенность форм, благодаря которым всегда отличишь Скореля от Перино, Моро или Поурбуса от Тициана, Гэмскерка и Boca от Тинторетто. В двух областях нидерландцы остаются всемирно признанными виртуозами в портрете и в пейзаже.

Обращаясь к характеристике отдельных мастеров и их произведений, мы натыкаемся на одно затруднение, не встречавшееся нам при изучении итальянской живописи эпохи возрождения или даже нидерландской живописи XV в. Столько творений главных представителей нидерландских школ ренессанса уничтожено во время иконокластских мятежей, что некоторые славнейшие имена своего времени превратились в пустой для нас звук. Мы отлично знаем, что из себя представляют братья Эйк (оставляя в стороне "раздачу" обоим братьям всего того, что носит их имя), Роже, Кристус, Боутс, Гус, Мемлинг, Давид (и странное дело, - совершенно ясными фигурами представляются для нас в эпохе ренессанса наименее "итальянские" художники: Питер Брейгель и Лукас Лейденский³, и, наоборот, плохо выяснен целый ряд мастеров, на которых и нужно строить историю ренессанса в нидерландской живописи: Провост, Скорель, Вермейен, Блес, Гемессен и Эртсен (последние два в качестве "исторических живописцев"). Еще более загадочными представляются для нас идентифицируемый с "Мастером Смерти Марии" Иосс ван Клеве-Старший, Ян Мостарт, учитель П. Брейгеля Коуке ван Алост, Эртген Лейденский, Сварт и прославленный в свое время Ломбард. О некоторых из них слабое представление дают исполненные с их картин и рисунков гравюры, о других мы знаем лишь их имена и списки их главнейших, в свое время знаменитых, а ныне затерянных произведений С другой стороны, перед нами немало превосходных картин, не имеющих имени автора или приписываемых под большим сомнением тем или иным именам. Новейшая группировка этих произведений привела к созданию таких "безыменных художников", как "Мастер Смерти Марии", "Мастер Ультремонтского алтаря", "Мастер женских полуфигур" и. т. д. Превосходны сами по себе произведения, значащиеся под некоторыми из этих имен, но, бесспорно, толки о значении этих загадочных художников в истории живописи неминуемо заводят в дебри фантазии и самообмана.