История живописи
Пейзаж в северной готике. Нидерланды
IV - Дирик Боутс
1 - Дирик Боутс
Творение братьев ван Эйк охватывает в целом все элементы пейзажа и возводит каждый из них до возможного, в то время и при тогдашних научных (перспективных) данных, совершенства. Так, ими разработаны "пространственность", "передача трех измерений", "задачи света", "задачи настроения" (оба "Благовещения", "Мадонна Роллена", "Три Марии у гроба", "Молитва к святой Марии" и пр.), передача характера каждого отдельного вещества в изображении скал, холмов, камней, деревьев, цветов. Наконец, ими же часто бывала достигнута органическая связанность общего и даже намечены основные положения перспективного построения. Последующим художникам XV века в Нидерландах оставалось лишь идти по их стопам. Вполне, однако, возможно, что многие снова и вполне самостоятельно находили то, что уже было открыто ван Эйками. Сводить все к одному источнику - это одна из крупных ошибок современной истории искусства. Не надо забывать, что "идеи носятся в воздухе", что тождественность открытий далеко не всегда означает подражание, плагиат или преемственность, но что эта тождественность получается зачастую сама собой, как продукт однородных культурных условий.
Нас поэтому не должен волновать остающийся неразрешенным вопрос, находились ли в каком-либо личном общении Роже ван дер Вейден, "мастер Флемальского алтаря", Кристус, Оуватер и Боутс к Эйкам. Все даже самые хитрые комбинации и художественно-критические построения останутся в этой области, за отсутствием положительных документов, гипотетичными. Мы не знаем, когда родился Роже, кто был старше, он или "мастер Флемаля"; мы отказались от мнения, что мастер из Флемаля и Даре - одно и то же лицо; относительно года рождения Боутса мы колеблемся между 1400, 1415 и 1425 гг.; наконец, Оуватер - полная энигма. Остаются их произведения, из которых значительное число имеет "документальные удостоверения", другие могут быть приписаны известным именам по сходственным чертам. И вот, оказывается, что все эти нидерландские картины, вплоть до появления Герарда Давида (и даже дальше, до Метсиса) принадлежат к той же "семье", что и творения ван Эйков. Причем опасно решать в ту или другую сторону вопрос: означает ли это явление какую-то ученическую зависимость, цепь личной преемственности, или же эти "родственные явления" - не что иное, как помянутые продукты общей культуры, обладающие лишь случайными и частичными заимствованиями.
Во всяком случае, каждый из больших мастеров вносит в общие всем формулы свой личный вкус и разрабатывает, сообразно с этим, ту или другую часть общего достояния. В сравнении с творением ван Эйков все это, правда, только "фрагменты", но эти фрагменты сильно отличаются между собой и дополняют друг друга.
Задачи освещения решены с наибольшей последовательностью (а в нескольких случаях с успехом даже в сравнении с Эйками) у Дирика Боутса. К шедеврам нидерландской живописи XV века принадлежат его "Св. Христофор" и "Сбор манны" (обе картины в Мюнхене). Особенно поразительна первая из этих картин, предвестница восхитительных творений Альтдорфера, Клода Лоррена, Тернера. Святой великан шагает между скалистыми берегами реки, вырисовываясь силуэтом на фоне озаренного неба, отражающегося в водной поверхности. Мелкие волны бегут от ног святого и устремляются прямо на зрителя, который сам как бы находится посреди течения. Этому движущемуся узору волн соответствует узор рыхлых алеющих облаков, окружающих восходящее светило. Замечательна здесь не только наблюдательность, с которой переданы разные детали и помощью которой достигнут эффект бьющего из фона света, но в особенности трепетная жизненность, разлитая по всей природе и так контрастирующая с превосходно написанной, но неуклюже нарисованной, деревянной и лишенной всякой осмысленности фигурой Христофора.
Этот же контраст между жизненно схваченной природой и мертвенностью, бездушностью фигур наблюдается и в других картинах Боутса. И не только пейзаж передает мастер прекрасно, - тонкий колорист и величайший техник, Боутс бесподобно изображает всякую "мертвую натуру", начиная с подробностей одежды и кончая целыми интерьерами.
Контраст между великолепием сценария у Боутса и жалкой угловатостью его действующих (вернее, бездействующих) лиц особенно поражает в "Сборе манны", одной из картин, составлявшей вместе с рядом других шедевров мастера большой ретабль, исполненный за время с 1464 по 1468 год для коллегиальной церкви в Лувэне. На картине "Сбор манны" пейзаж носит почти патетический характер. Над зеленой равниной, из которой угрожающе торчат сизо-коричневые или блекло-серые, злые скалы, наплыли черно-синие облака. Все написано с громадным умением, с величайшим вниманием и знанием. Не знаешь, чем любоваться больше: выпиской из деталей (например, слоями и трещинами в камнях), или общим жутким настроением надвинувшейся грозы (перед этой картиной особенно вспоминаются слова Иоанна Молануса: "Claruit inventor in describendo rure"). Наслаждение не исчезает, если мы от пейзажа перейдем затем к глубоким, сочным, эмалевым краскам, в которых исполнены костюмы фигур (прямо поразительно переданы материалы, из которых эти костюмы сделаны). Но очарование пропадает, как только от пейзажа и костюмов мы перейдем к самим фантомам, одетым в великолепные наряды (Боутс позаботился одеть их в современные ему еврейские костюмы) и размещенным в неловких и бессмысленных позах, с одинаковым у всех выражением лиц, среди чудесного пейзажа. Все здесь исполнено жизни, за исключением того, что должно бы являться предельным выражением жизненности - человеческих образов.