Том 4
История живописи
Партнёрские ссылки:

Испанская живопись с XVI по XVII век
VI - Диего Родригес Веласкес

4 - Религиозные картины Веласкеса

Веласкец. Венера. Национальная галерея в Лондоне

Немногим отличаются по существу от религиозных картин и ми­фологические картины мастера, к которым можно приравнять и его большую картину в Эскориале: «Братья Иосифа приносят его одежду отцу» (1630 г.)46. У итальянцев в большинстве случаев мифологичес­кие картины (а также картины с сюжетами из Ветхого Завета, трак­тованные в том же повествовательном духе) выгодно отличаются от их церковных картин. Видно, что художники были в них более сво­бодны и в смысле фантазии, и в смысле внешних формул. Самый культ языческой древности, вероятно, был ближе душе итальянца XVII в., нежели то, чему его учила обновленная иезуитами церковь. Напро­тив того, у большинства испанцев цветущего периода религиозная живопись есть подлинная исповедь души — то самое, в чем они бо­лее всего свободны и искренни. У Веласкеса же отношение к религи­озной картине и к картине с античным сюжетом — одно и то же. Для него это лишь предлог изобразить более или менее раздетых натур­щиков, фигуры которых он располагает с большим пониманием ком­позиционного равновесия и с изумительным чувством красочных от­ношений, однако не находя в себе сил глубже проникнуть в сюжет. Можно еще отметить, оставляя в стороне бесподобные достоинства живописи, что и характеристика отдельных фигур им сделана с тем знанием жизни, которое поражает в его портретах, а взаимоотноше­ния между действующими лицами разъяснены с тонким пониманием психологии. И все же никак не отнесешь эти картины к той катего­рии, которую принято называть «исторической живописью». Велас-кес не обладает даром отвлечения, он не способен творить символы, он никак не может отделиться от действительности, гениально пони­мая в то же время всю ее красоту. Сам Веласкес на вопрос, почему он отказывается от «идеальных» тем, ответил: «Я предпочитаю быть пер­вым в этих грубых этюдах, нежели вторым в тех тонкостях», — и одна эта фраза показывает проницательный ум художника, его понимание своего настоящего назначения и границ своих способностей.

Веласкец. Сдача Бреды. Мадрид. Прадо

Лишь в чисто исторической теме — «Сдача Бреды» — Веласкес по­шел несколько дальше и даже как бы приблизился к «идеалистичес­ким тонкостям», к символу47. В том, как испанский военачальник с приветливой лаской встречает побежденного коменданта сдавшейся крепости, действительно преподан прекрасный урок всем победите­лям и воинам. Вот финал войны, почти позволяющий примириться с ее ужасами. Герой, покорно несущий свое поражение в сознании, что он исполнил свой долг, и герой-триумфатор, творящий больше, нежели того требуют суровые обычаи военного времени — протягиваю­щий руку бывшему врагу тотчас после того, как смолк грохот ору­дий, — это представлено у Веласкеса с единственной для времени яс­ностью, с достойным испанца «вкусом к благородству».

Примечания

46 В творении Веласкеса мы насчитываем сейчас всего пять мифологических кар­тин: «Los Borrachos» (висела в дни Филиппа в галерее «del Cierco» мадридского двор-па) 1628 г,, «Аполлон посещает кузницу Вулкана» (писана во время первого пребы­вания мастера в Италии; в 1634 г. картина была приобретена протонотариусом Ар-рагона —Д. Херонимо де Вильянуэва), «Меркурий и Аргус» (висела в «Salon de los Espejos»; ее дружка «Аполлон и Марсий» утеряна так же, как картины «Венера и Адонис» и «Психея и Купидон»), «Марс» (украшала зал Torre de la Parada»; Четыре упомянутые картины ныне в Прадо) и лондонская «Венера», прославленная на весь свет как высокой ценой, за которую она досталась Национальной галерее, так и спорами ученых критиков, приписывавших ее то Масо, то Веласкесу, и особенно еще тем, что она была избрана суфражисткой для совершения демонстративного вандализма. Более всего итальянские мифологии (в частности, Фети) напоминает наименее удачная из этих картин — «Меркурий и Аргус», остальные же все являют самые яркие примеры неукоснительного применения натурализма к «исторической» живописи. «Венера» не более как этюд не особенно красивой натурщицы.

47 Картина «Сдача Бреды», более известная под названием «Las Lanzas» («Пики»), изображает произошедшую в июне 1625 г. передачу самой сильной крепости Ни­дерландов, капитулировавшей с почетными условиями после целого года осады ис­панцами. В центре картины комендант гарнизона, незаконный брат штатгальтера Морица — Юстин Нассауский (1559—1631), устремляется к своему победителю, мар­кизу Амброзио Спиноле (1569—1630), который приветствует доблестного врага лю­безным жестом. Слева паж Юстина и мужественные фигуры выдержавших осаду воинов; справа, позади коня Спинолы, его свита и лес пик испанских солдат, дос­тавивший свое прозвище картине. «Сдача Бреды», согласно справедливому замеча­нию Тормо, едва ли написана после 10 ноября 1637 г., когда Бреда снова была от­воевана голландскими войсками. Спинолу Веласкес знал лично; на одном корабле с ним начал художник свое первое путешествие в Италию. В дни Филиппа IV кар­тина «Сдача Бреды», вероятно, украшала замок Буен-Ретиро, из которого происхо­дят и ряд других картин Прадо с темами из современной военной истории: «Алле­гория на завоевание Сан-Сальвадора» Хуана Баутисты Майно, «Сдача крепости Юлих маркизу Спиноле» и «Взятие Бризаха герцогом Феррия» скромного, трезвого реалиста Jose Leonardo (1616—1656; вопрос о том, «предвещает» ли композиция пер­вой из этих картин, написанных между 1634 и 1635 гг., «Las Lanzas», или же она является подражанием Веласкесу, нельзя решить за отсутствием точных сведений о времени написания «Сдачи Бреды»), «Высадка англичан в Кадисе в 1626 г.» Еуте-нио Кахеса, «Победа над голландцами на Порторико в 1625 г.» и «Завоевание вновь острова св. Христофора» Felix'a Castello (1602—1654) и, наконец, три картины Кар-луччи: «Битва при Флерюсе», «Освобождение Констанцы» и «Взятие Рейнфельда». В «Бреде» Майер усматривает влияние на Веласкеса Рубенса в том, что схема ком­позиции средней группы напоминает две картины великого фламандца: мюнхен­скую «Встречу Исава с Иаковом» и венскую «Встречу кардинала инфанта с королем Матиасом». Гораздо больше нидерландских элементов как в пейзаже «Бреды», так и в общем ее тоне, получившем, впрочем, благодаря вкусу Веласкеса, характер чего-то более строгого, благородного, мощного и правдивого. Группа фигур выдержана в серо-коричневой гамме, среди которой мягко блещут более цветистые пятна: зеле­новато-синее, бледно-желтое и белое; Юстин одет в золотисто-бурый костюм; Спи-нола закован в черные латы, поверх которых повязан розовый шарф; над правой группой странной нежностью звучат краски знамени: голубые шашки и розовые полосы по белому полю; дали и небо выдержаны в ярко-голубых и зеленоватых тонах, дающих изумительное впечатление пространства и воздуха.

Рейтинг@Mail.ru
Электронная интернет версия работы Александра Бенуа "История живописи" 2009 г.