Испанская живопись с XVI по XVII век
VII - Франсиско Сурбаран

2 - Живопись Сурбарана

Сурбаран. Св. Роман

И от Риберы Сурбаран, несмотря на их общую приверженность на­турализму, отличается самым определенным образом. Рибера трагик; гениальные актеры исполняют у него сцены того церковного театра, который вырос на характерном для испанцев экзальтированном культе жертвы во имя Христово. Экстаз в муках или же экстаз аскетизма, самомучения — вот основные темы Риберы. У Сурбарана нечто иное. Уже характерно то, что три четверти всех его действующих лиц мона­хи: доминиканцы, картезианцы и иезуиты, т. е. все люди, отошедшие от жизненной борьбы в замкнутую тишину келий. А затем, не стра­дания и не муки прельщают Сурбарана, а радость молитвы. Искусст­во Сурбарана тоже пропитано экстазом, но этот экстаз устремляется к небесам не трагическим воплем, а благодарным песнопением. Его святые славят Бога, а не ищут у него помощи, прекращения мук или награды за них. Есть что-то прекрасно-бескорыстное во всей душе Сурбарана, и вот почему он действует так благотворно и живительно.

Сурбаран. Святой Бонавентура на Лионском соборе. Париж, Лувр.

Самые приемы живописи Сурбарана совершенно отличны от при­емов других художников. Более всего поражает в этом изумительном знатоке своего дела несомненно сознательное упрощение средств и при этом отнюдь не бедность их. Композиции Сурбарана напомина­ют народные или детские картинки. Можно подумать, что он видел композиции фра Беато Анджелико, — до такой степени близка свя­тая наивность обоих художников, живших на расстоянии двухсот лет. Нередко Сурбаран решается прибегать и к чисто «иконному» стилю. «Многоэтажность» композиций вообще не пугала испанских живо­писцев (мы ее найдем и у Руеласа, и у Греко, и у Эрреры), и ее гос-

подство объясняется вполне тем влиянием, которое оказывало бого­словие на художественное творчество. Для того чтобы выразить на­глядно «совмещение» разных, часто очень сложных идей, приходи­лось писать и небо, и землю, и ад — в пределах одной рамы, причем все это связывалось довольно условным образом. Сурбаран совсем пренебрегает связанностью, он откровенно держится предписанных схем, но искусство его так окутано мистической жизнью, что — при всем материальном характере каждой отдельной части этих его обра­зов — они в целом не смущают сознания, а навязываются ему как нечто совершенно естественное. Там, где другие лишь исполняли тре­бования ученых богословов, Сурбаран заражался этими требования­ми, восхищался ими и опять-таки творил «живописные молитвы».

Насколько же яд того времени должен был быть силен, если и этого художника под самый конец жизни задела растлевающая волна, пер­вые признаки которой наметились в живописи Мурильо! Сурбаран заразился от своего собрата, бывшего на двадцать лет моложе его, и у него появилась та сентиментальность, то мягкое, расслабленное на­строение, которое так нравилось усталым людям, пришедшим на сме­ну смельчакам и силачам, открывшим собой XVII в. Однако эти чер­ты обнаруживаются после большого перерыва в творчестве мастера, под самую старость, и могут быть объяснены просто физическим его упадком. Да и в этих картинах (из которых две достались музею в Будапеште) Сурбаран не перестает быть большим мастером своего дела и чистым верующим человеком.

Еще два слова о технике Сурбарана, которая занимает совершенно обособленное положение в истории живописи. «Происхождение» ее чисто натуралистическое. Для Сурбарана важно вылепить каждый предмет, и с этой целью он создает очень определенное освещение, ставит свои модели так, чтобы их оттененность способствовала пол­ному впечатлению выпуклости и корпусности. Сурбаран подлинный «кубист», заботящийся о том, чтобы все у него говорило о трех, а не только о двух измерениях. Но вот дальше способы, посредством ко­торых ему удается выразить не только уже одну пластичность, не толь­ко краски, не только освещение каждого предмета, но и самое его вещество, не поддаются определению словами. Подобно Вермеру и Шардену, но с еще большею простотой видимых средств, у мастера тем одним, как кисть его захватывает краску, как она ее кладет на холст, как местами краска уплотняется, а местами утоняется, — раз­ные части поверхности как бы превращаются в то самое, что они дол­жны изображать: в добротное, идеально выглаженное полотно, в зо­лотистый хлеб, в грубую рясу монаха, в роскошную парчу облачений, слегка пористую и все же гладкую глиняную глазурь. Разве можно определить, в чем здесь секрет, когда такое совершенство есть всеце­ло продукт тончайшей «впечатлительности пальцев», изумительной, сложнейшей связи между органами зрения и касания, когда каждый отдельный способ в такой работе не есть результат выучки, а — вдох­новения!