Немецкая живопись в эпоху ренессанса
IV - Семья Гольбейн

3 - Творчество Гольбейна-Младшего

Сейчас Гольбейн представляется нам исключительно портретистом, и это вполне понятно, ибо большинство из сохранившихся его работ - портреты, которые, к тому же, принадлежат к самому высшему, что создал человеческий гений в данной области. Однако значение Гольбейна для искусства своего времени было в полном смысле слова всесторонним, и можно утверждать, что не существовало такой сферы изобразительного творчества, которую он не подарил бы образцами, полными вдохновенного чувства красоты. В смысле "содержания" живопись Гольбейна не может выдержать сравнения с титаническим, бурным, охваченным поэзией творчеством Дюрера. Гольбейн рядом с Дюрером кажется холодным, "чересчур ясным" и даже несколько бессодержательным. Но то, в чем наше время видит недостаток, то самое было в его дни высшим идеалом. Сейчас мы иссушены веками академизма, наша жизнь оцеплена условностями стареющей культуры; все, что мы называем буржуазным безвкусием, есть не что иное, как опошленный, пропитавший насквозь быт, "гуманизм". В XVI веке такое явление, как искусство Гольбейна, должно было представляться чем-то вроде первых цветов весны, произрастающих из едва просыпающейся после зимнего кошмара земли. Сам Дюрер страдал под тяжестью кошмара, от которого не могла освободиться его душа. Гольбейн же - немецкий Рафаэль - озарил все своей "аполлоновой улыбкой", и тем, кто глядел на его произведения, жизнь должна была казаться легкой. Даже "Пляску Смерти" он нарисовал так, что исчез всякий ужас, что все самое трагическое приняло вид забавной игры, имеющей своим началом утехи рая, а концом - людское сборище у престола Милостивого Судьи.

Судьба Гольбейна всего яснее свидетельствует о том, насколько культура Германии отставала от культуры Италии. Своего Рафаэля Германия могла дать и, действительно, дала в лице Гольбейна. Но как характерно то, что она же не сумела его использовать, что она "выпустила" такого драгоценного художника. И не хватило у нее сил, чтобы породить в те же дни своего Микель Анджело - пророка-художника, который не позволил бы остановиться на перепутье, но сразу отдернул бы радужную занавесь и указал бы на труды дальнейшего пути и на ужасы возмездия за ослушание Верховным велениям. Можно рассматривать Буонарроти как "германца на латинской почве". Это Дюрер со всей своей непочатой свежестью убеждений, со всей сложностью своих переживаний, получивший воспитание, достойное гения, и не утративший при этом ни капли своей стихийной силы. Гольбейн - это эллин-Рафаэль, попавший в среду, не имевшую и отдаленного представления об огромной его ценности и взиравшую на него лишь как на приятного забавника.

Духовное оскудение "германской культуры в Германии" ярче всего выразилось в религиозных картинах самого Гольбейна. В центре их мы находим тот бесподобно исполненный "Nature Morte", который по каталогу Базельского музея значится как "Toter Christus"^25. Глядя на эту картину - даже и не страшно. Этот Христос Гольбейна умер взаправду, окончательно, и нет ему воскресения. А если так, то значит, Гольбейну были чужды мучительные проблемы жизни и смерти. Нежной, милой, ясной игрой протекает для людей их земное существование, а там дальше - успокоительное Ничто, бросающее мягкую тень скепсиса и иронии на всю житейскую суету. Точно так же и алтарь, написанный Гольбейном для ратуши (ныне в Базельском музее), в сущности, собрание прелестных иллюстраций к детской сказке, но не церковная картина. Изящные группы фигурок, одетых в грациозные костюмы, остроумно придуманные и толково разработанные эффекты освещения, тонкие пейзажные куски, много "умного режиссерства" в экспрессиях и в драматических построениях, и при этом полное отсутствие задушевности и отсутствие веры в то, что все эти события когда-то произошли, что они имеют для человечества (и, в частности, для самого же Гольбейна) решающее значение.

В чудесной "Дармштадтской Мадонне" Гольбейн достиг положенного ему предела в смысле передачи молитвенного экстаза²⁶. Нас трогает в этой картине и то, с каким чувством интимности представил Гольбейн Богородицу, являющуюся семье заказчика. Однако почему, несмотря на эти черты, картине недостает теплоты? Почему она, при всей своей строгости, не церковный образ? Не потому ли именно, что и здесь обнаружилась неспособность Гольбейна к мистическим переживаниям, что художник и на сей раз был исключительно заинтересован красотой жизни и ни в чем не выразил порыва в потусторонний мир. Тихая, милая Мадонна Гольбейна снизошла на землю, но нет путей, ведущих от нее в высшие сферы. Прекрасны - достойная величайших итальянских декораторов пирамидальная группа фигур и ниша, замыкающая композицию; но то, что на картине так тесно, что не чувствуется ничего позади нее, как бы символизирует отношение Гольбейна к религии.